Взгляд вампира - 25 Октября 2006 - Библиотека

Статьи » 2006 » Октябрь » 25 » Взгляд вампира

7:27 PM

Уважаемые посетители сайта! Убедительная просьба, если берете наши статьи и размещаете на каких-либо ресурсах - указывайте автора и ссылку на источник (или хотя бы адрес нашего сайта).

Администрация Мёртвого Братства

Взгляд вампира

Взгляд вампира
Леонид Чернов родился в 1964 году. Окончил философский факультет УрГУ, живет и работает в Екатеринбурге, печатался в философских специализированных изданиях.
Отношение "зрение – слух” приобрело характер и статус проблемной темы в культуре и философии со времен их возникновения. Конкуренция взгляда и слуха в борьбе за истину превратилась в борьбу за власть над ней. В этой исторической борьбе зрение одержало философскую победу. Знание стало опираться в первую очередь на очевидность, наглядность, ясность и прозрачность. В этой всеобщей визуальной симфонии борьба с взглядом проходила через его отрицание. Истина зрения противопоставлялась не чему-либо, а зрению неистинному. Гомер слеп, но, согласно Платону, истинное зрение видит "оком души”. Слепец Тиресий дает ясную и четкую картину развития будущих событий, Эдип ослепляет себя, мстя себе же за плохое внимание и неумение увидеть очевидное. Художник Михаил Врубель слепнет в конце жизни, успев проявить свой талант.
К теме вампира подводит не только этот исторический и дальний контекст, хотя, конечно, и он, но и контекст феноменологический, как принято говорить сейчас, – повседневный, с его многообразием и жизненной укорененностью. Странным образом вампир возникает как итог анализа проблемы визуальности и ее господства. Я ставил своей задачей не привлечение внимания к этой страшной "культурной фигуре” европейского сознания, но лишь попытку расшифровки того, над чем, как и за счет чего властвует вампир и побеждает своих врагов. Вампир, оказывается, не есть продукт массовой, бульварной литературы и кино, — во всяком случае, не только.
1. Задолго до "Дракулы” Б. Стокера русская литература познакомилась с воеводой из Валахии благодаря Федору Курицину, жившему в XV веке. Дракула Курицина изображен очень противоречиво. Он "богопротивен”, крайне жесток, лжив, властолюбив, сказочно омерзителен. Но при этом он по-своему справедлив и честен. Купцу он возвращает украденное, "посла от угорского короля одаривает великими почестями”. Дракула строго следит за нравами своих слуг, чтоб не воровали, не прелюбодействовали. Самое поразительное у Курицина в описании воеводы Дракулы, так это его любовь к созерцанию жертв. Палач спокойно сидит в окружении мертвецов, наслаждается созерцанием полуживых и мертвых тел, оценивает результаты своего суда. С психологической точки зрения именно эта привычка Дракулы вызывает у читателя подлинный ужас. Отстраниться и созерцать результат злодейства – самое необъяснимое и действительно дьявольское.
С точки зрения непсихологической, с позиции того, что Дракула изначально воплощает собой мир потусторонний, его созерцание мертвецов есть естественное желание присутствовать среди мертвых. Видение мертвых делает его еще мертвее. Дракула вампирит картину ухода чужих жизней для того, чтобы продлить свою мертвую жизнь.
Именно постоянное желание вампира созерцать и властвовать является его ключевой характеристикой, которая в последующих вариантах преобразилась в патологическое желание жажды красной крови.
2. Архаические истоки вампира могут быть сведены к древним эриниям, которые тоже пили кровь, преследуя жертву. От эриний невозможно было скрыться, так же, как вампиру невозможно жить без новой жертвы. В отличие от эриний, которые в итоге уступают слову Закона, как это описывается у Эсхила в "Орестее”, вампира можно остановить только словом Благодати, именем Иисуса Христа и его орудием – крестом. Крест часто трансформируется в меч с ручкой-крестом, в осиновый кол. В повести А.Толстого "Семья вурдалака” так описывается прозрение маркиза Де Юрфе: "Зденку я обвил руками с такой силой, что от этого движения крестик … вонзился мне в грудь. Острая боль, которую я ощутил в этот миг, явилась для меня как бы лучом света, пронзившего все вокруг” . Следует отметить, что уже у Толстого в "Семье вурдалака” девушка-сербка, ставшая впоследствии жертвой вурдалаков, олицетворяет собой парадоксальное сочетание эротизма и вампиризма. Вампиршей становится та, в кого влюблен маркиз. Зденка послужила поводом для всего рассказа, и превращение ее в упыря придает всей истории, произошедшей с маркизом, особое напряжение. По сути, "Семья вурдалака” может быть охарактеризована как история о любви. Любовный момент общения между маркизом и Зденкой присутствует в последней сцене погони, когда она, собрав остатки человеческого в себе, шепчет беглецу: "Погоди, погоди, милый! Ты дороже мне души моей, спасения моего! Погоди, погоди, ты кровь моя!…Сердце мое, милый мой, - говорила она, - вижу одного тебя, одного тебя хочу, я уже себе не госпожа, надо мною – высшая сила, прости меня, милый, прости!”. Подобное сочетание положительного и отрицательного сохраняется в современном образе "женщины-вамп”, которая, в отличие от своего прототипа, открыто меняет минус на плюс. "Вамп” представляет собой роковую красотку с белым лицом, красными губами и томным призывным взглядом. Маска "вамп” ничего не прячет и ничего не скрывает, для ее обнаружения не требуется ничего волшебного, ибо "вамп” уничтожил волшебство, заменив ужас и страх перед вампиром на желание овладеть этим ужасом (эротически, в прямом смысле слова).
3. В повести Гоголя "Вий” панночка-ведьма несет в себе такую характеристику вампира, как неудержимое желание укусить в горло. Панночка близка классической ведьме, она плохо видит и требует от Вия обнаружить взглядом своего врага. Вий выполняет функцию чистого взгляда, того взгляда, который может убить и при этом приковывает к себе другой взгляд. Хома умер потому, что сам посмотрел на Вия. Как пишет Г. Гачев, взгляд Вия ближе скорее к светопреставлению, чем к светоизвержению; огонь подобного взгляда – огонь геенны огненной. Отдельное перенесение функции смотрения на самостоятельный персонаж подчеркивает значимость взгляда и его способность пронизывать насквозь.
В романе М. Булгакова "Мастер и Маргарита” среди свиты Воланда ближе всего к вампиру Азазелло. Он явно демонстрирует свою принадлежность к этому роду нечистой силы через свой клык и красного (рыжего) цвета волосы. Азазелло появляется, вслед за своими спутниками, в комнате Лиходеева, через зеркало. Зеркало, как известно, не может отражать вампира, а также вампир не отбрасывает тени. Включение зеркала Булгаковым в качестве того места, из которого появляется вампир, только подчеркивает двойную изобразительную природу Азазелло. Он является тенью изначально, ибо лишен жизни, следовательно, его стихией является сугубо вторичная реальность. Появиться из зеркала — значит появиться из ничего, ниоткуда, из небытия. Азазелло устраивает бегство Маргариты и писателя (Мастера), что подчеркивает такие качества вампира, как аккуратность и скрупулезность. По словам Булгакова, перед устройством ложного сердечного приступа Маргариты Азазелло "действовал точно и аккуратно” . До того, как начать разговор, он выжидал некоторое время, а после – каплями цедил вино, "оживляя” любовников. Само же имя Азазелло происходит от древнееврейского "Азазель” – бес пустыни. Азазель учил еврейских женщин избавляться от плода, а это дело требует аккуратности в ее наивысшей степени. Также Азазель взял под свою юрисдикцию раскрашивание лиц, косметику. Действительно, наносить косметику, упорядочивать свое лицо, делать себя — значит уподобляться Тому, кто делает подлинное, настоящее лицо человека. Поистине бесовское занятие.
Вампир-Азазелло преодолевает неумение считать пучки с чесноком и пшеничными колосьями. Чем дальше от фольклора, тем расчетливее, цивилизованнее и бережливее ведет себя вампир. Его взгляд становится все пристальнее и внимательнее. Вспомним, что черт из сна Ивана Карамазова вызывает раздражение именно своими мелочными, сугубо человеческими отступлениями о простуде, каплях "мальц-экстракт”. В ответ на длинные монологи черта о бане, своем социальном статусе, о заметках в газету Иван "ненавистно скрежет” зубами, тем самым зеркально уподобляясь черту.
4. Внимательность двойника к человечески бытовому должна привести к выводу о том, что этому двойнику не чуждо ничто человеческое, повседневное. Однако взгляд вампира, взгляд демонического двойника в случае Карамазова, стремится приобрести не только человеческие характеристики, такие, как внимательность и проницательность. Взгляд, к которому стремится вампир, это взгляд опережающий, это способность видеть то, что человеку недоступно. Метафора "ясного видения” легко переводится в вампирический, властный план рассмотрения любого предмета. Ясно все видеть и ясно представлять, значит уметь действовать и на практике реализовывать ясновидение. Способность к внимательности в итоге должна превратиться в умение предсказывать будущее, т.е. ясно его видеть. Ясновидение при практической и прагматической установке становится близким к пожиранию и буквальному овладению предметом. Ж.-П. Сартр указывает, что фраза "он пожирал ее глазами” объединяет собой все идеалистические и реалистические европейские философские школы. Глаза подменяют собой мышление, а мышление через власть пожирает объект. Власть, в свою очередь, опирается на видение истины, на очевидность. В облике вампира такая "пищеварительность” выступает как первичная – зуб, укус, клык у Азазелло, а взгляд только сопровождает физиологию рта. На деле же оказывается, что укус только завершает то, что взгляд уже сделал, увидел. Укусить жертву, вонзить в нее свои зубы, значит практически изменить ее (предмет, объект, человека), в случае с вампиром — сделать вампиром жертву.
5. Мы можем отметить, что защищаемая Сартром феноменологическая установка по отношению к вещам и предметам окончательно не отрицает зрение в качестве опоры философского мышления и познания вообще. Сартр полагает, что выходом из порочного круга наглядности является невозможность визуализации самого сознания, как это и происходит в философии Гуссерля. Фактически об этом же пишет Хайдеггер, когда оставляет зрению возможность видеть вещи, но не позволяет ему эти вещи пожирать. "Дело идет не менее, как о восстановлении этого изначального измерения события в философствующем бытии, чтобы снова "видеть” все вещи проще, зорче и неотступнее” . Прикладное применение результата всматривания, по Хайдеггеру, не должно смешиваться с самим взглядом. Речь идет о восстановлении созерцательного отношения к миру, того отношения, из которого исходили, определяя теорию ( "теория” с греч. – созерцание) в античности. Взгляд вампира, однако, лишний раз демонстрирует, что внимательность не есть чистая созерцательность, а наблюдательность никак не может оставаться в стороне от предмета.
6. Зеркало и тень – первейшие предметы и ключевые слова в деле обнаружения вампира. Вампиры не отбрасывают тени и не имеют зеркального отображения. Происходит это потому, как уже было отмечено в случае Азазелло, что вампир и есть уже тень. Он изначально суть изображение, как фотокарточка, которая всегда вампирит тот предмет, который изображает. Исходя из данной связки - зеркало-тень, отметим некоторые интересные моменты поведения двойника-тени в сказке Андерсена "Тень”, а также попытаемся расшифровать те значения, которые у Андерсена скрываются за "зеркалом” в "Снежной королеве”.
В "Тени”, являясь изначально отражением, тень использует свою визуальную природу, свое визуальное происхождение в ситуации отрыва от своего носителя, ученого. Об этом сама тень рассказывает своему бывшему хозяину. На вопрос о том, как она жила, тень вспоминает, что кормилась "подглядыванием” за самыми сокровенными человеческими тайнами. Она забиралась на чердаки самых высоких домов, могла заглянуть в самые низкие подвалы. Люди, страшась такой осведомленности, давали тени деньги и боялись ее . Андерсен усиливает визуальную силу тени за счет принцессы, которая в итоге не может определить, кто тень, а кто человек. Сама же девушка, находясь на излечении, страдает от болезни "слишком внимательного взгляда”. Изобразительная вторичность тени с избытком компенсируется первичностью ее значения, которое и побеждает. Оно побеждает у Андерсена во всех смыслах: бытовом, денежном, любовном. За время отсутствия первой тени, у писателя появляется вторая тень, только пока еще маленькая. В отличие от Толстого Андерсен слишком близко соединяет два мира: мир людей и мир отражения, поцелуи с вурдалаком у Гоголя и Толстого приводят к прямому союзу (Тень + Принцесса) у Андерсена.
Тематику зеркала в ее самом метафизическом смысле можно наблюдать у Андерсена в сказке "Снежная королева”. Зеркало появляется в начале, когда слуги тролля пытаются отразить в нем целый мир3 . Зеркало находится в виде осколков в сердце и в глазу Кая; зеркало завершает образ самой королевы, когда "она сидит на троне на зеркальной сфере”, под названием "зеркало разума”. Сравнивая разум с зеркалом и наоборот, Андерсен находится в классической европейской традиции Бэкона и Локка, для которых данная аналогия никогда не была случайной. Зеркало в "Снежной королеве” выступает не только причиной разрыва, ухода из дома, но является и положительным, разумным окончательным итогом всего, что произошло с мальчиком и что должен увидеть читатель, пришедший во дворец вместе с Гердой. Каю уже не интересно смеяться над искривленными и искаженными отображениями вещей. Постепенно зеркальные кусочки, находящиеся в его сердце и глазах, сделали его холодным, задумчивым и слишком рефлексивным. Из ребенка он превратился в философствующего мудреца, пытающегося составить из зеркальных льдинок слово Вечность. Зеркалу уже нечего отражать, осталось только время, которое для слишком внимательного взгляда тоже становится прозрачным в обе стороны: в прошлое и в будущее.
Ранее мы предположили, что первыми вампирами (вампиршами), пьющими кровь, были греческие эринии. Здесь мы продвигаемся глубже и вспоминаем миф о смертоносности прямого, незеркального взгляда. Опасность прямого вампирского взгляда фиксируется мифом о медузе Горгоне. На Горгону нельзя смотреть прямо, только отраженно, через зеркальный щит. Зеркало — это вынужденный способ видеть таинственное. Медуза — враг, от которого не уйти, и смотреть на нее приходится отраженно.
7. Визуальным образом подходят к вопросу о времени Августин и Кант. Троичность времени — прошлое, настоящее, будущее – Августин меняет на троичность с акцентом на настоящее. В итоге получается настоящее прошлого, настоящее настоящего и настоящее будущего . Если прошлое и будущее опираются, по Августину, соответственно на память и ожидание, то настоящее соответствует "непосредственному созерцанию”. Созерцание, таким образом, охватывает собой все время полностью, а метафора ясного видения предполагает просвечивание времени насквозь.
В таком случае память, к примеру, должна быть обязательно визуальной, для существования памяти мало просто помнить, необходимо это воспоминание и созерцать. Именно таковой является память вампира. Дракула, показанный режиссером Ф. Копполой, отягощен своей памятью, он не в состоянии забывать. Это обстоятельство и позволяет, в конечном итоге, победить столь могущественного противника. Избыток памяти указывает, скорее, на нечеловеческое отклонение, чем на свойство нормального субъекта. Герой новеллы Борхеса "Фунес – чудо памяти” становится жертвой того, что помнит все, на что ни посмотрит. В итоге его ждет безумие, поскольку он начинает зашифровывать прошлые воспоминания при помощи последующих. Создается новый язык символов, которые перешифровываются с каждым новым впечатлением.
8. В случае индивидуального воспоминания о конкретных чувственных вещах – способность забывать, по мнению Гегеля, должна обязательно присутствовать в структуре рефлексии. Об этом сказано у Поля де Мана: "Гегель... на самом деле не превзойден в своем умении помнить, что человек никогда не должен забывать забыть”.
Нельзя утверждать, исходя из положения де Мана, что для Гегеля память не играет никакой роли в структуре субъекта. Память присутствует как знание о предмете, но не как его визуальное представление. Абсолютная память, та, которая помнила бы обо всем увиденном с максимальной точностью, должна признать онтологический статус кратчайшего промежутка "теперь”. Гегель обезопасивает себя от дурной изобразительно-онтологической бесконечности памяти и отрицает истину "теперь”. Память о предмете и истина "теперь” заменяются знанием предмета и знанием о его движении. Свойства памяти вампира — быть одновременно зеркальной, т.е. рефлексивной, и сохранять в себе все мелочи — совмещают собой позицию знания Гегеля и позицию идеального воспоминания героя Борхеса. Гегелевская позиция, не нуждаясь в субъективности, не интересуется конкретикой "теперь” и позволяет себе ее забыть.
9. Возвращаясь к вопросу о наглядности времени, вспомним, что в отношении времени у Канта существовало два сложносоединимых положения. С одной стороны, время – это "форма наглядного созерцания”, но это внутреннее наглядное представление "не имеет никакого внешнего образа”. В такой кантовской безобразной наглядности происходит сочетание августиновского созерцания (позиция настоящего) и запрета на то, чтобы время изображать. Время само есть "изображение и отображение вечности” (Платон), а через изображение изображенного (форма наглядного созерцания), через зеркало вампир и пытается овладеть вечностью. Кант, так же, как и Андерсен, максимально близко свел крайние противоположности, запретив, однако, им соединяться.
10. Чтобы зафиксировать глобальную претензию вампира в отношении времени, достаточно просто рассмотреть, — что же именно в отношении времени совершает данный культурный персонаж. Вампир живет долго, почти вечно, а для этого он крадет чужое время. Время действительно можно красть. Так происходит в сказке Е. Шварца при помощи часов. Те, у кого вампир украл их время, т.е. его жертвы, тоже начинают жить долго, почти вечно, и в этом смысле – вампир уже и не забирает, а дарит. Вампир консервирует, замораживает, как Снежная королева, человека и при этом дает ему безудержную энергию желания "жажды крови”. Энергичный, молодой, внимательный – таков современный образ вампира в его самой поверхностной расшифровке. Отменяя время, вампир выступает, тем самым, его создателем. Кронос-время пожирал своих детей, стремясь к вечному могуществу, и его дети в итоге тоже остались живы. Жажда власти Кроноса сродни жажде власти вампира, под кровью которого мы теперь понимаем чистое желание времени.
11. Если задаться вопросом о том, принадлежит ли вампир времени или истории, то окажется, что вампир живет во времени, а не в истории, ибо он созерцает время непосредственно, индивидуально, а не логически, не только рефлексивно. Являясь творцом и дарителем бессмертия, вампир не нуждается в истории, а самостоятельно постоянно воспроизводит время, тем самым порождая устойчивую космологию, в которой действуют желание, своеобразный порядок, проницательность и абсолютная власть над прошлым и будущим. Влияние на время и власть над ним вампир проявляет, в частности, через стремление к собственной множественности. Озабоченность тенью и тем, что его самого нельзя увидеть в зеркале, приводит к тому, что вампир начинает множить себя (буквально заражая) через свои изображения. В этих массовых тиражах и изображениях чего бы то ни было: портретов, цитат, символов, происходит нарушение кантовского запрета на изобразимость времени. Фотография, например, осуществляет остановку времени, и через фотографию становится возможен возврат во времени к любому событию (даже историческому). Документальное кино и хроника аккуратно фиксируют мельчайшие детали разнообразнейших сфер мира. Используем здесь выводы Р. Барта, сделанные им применительно к фотографии.
12. Реальность фотографического искусства не предполагает никакой выдуманности. Взгляд фотографа ничего не придумывает, он фиксирует все так, как оно есть. В этом смысле фотограф просто "схватывает” предмет. У Канта – "схватывание” есть первый этап в формировании образа абстрактного предмета, который, в свою очередь, совпадает с формированием единства самосознания. За схватыванием следует воображение и рекогниция, т.е. собственно понятие. Остаться на этапе простого чистого схватывания, значит схватить предмет в его первейшей, до-воображаемой и до-понятийной реальности. Казалось бы, что незамутненное воображением и понятийностью изображение представляет собой несомненную заслугу фотографической техники. Однако оказывается, что на деле фотография демонстрирует (на выходе, в качестве результата) некоторый "призрак, лишенный плотности”. Происходит это потому, что в момент фотографирования фотографируемый переживает микроопыт смерти. Барт полагает, что искусство фотографии опирается не на живопись, как это было принято до сих пор, а на театр, а именно – на ритуальный театр масок, где актеры изображают момент перехода из смерти в жизнь. Воля и ракурс фотографа полностью уничтожают "я” изображаемого в тот момент, когда идет "простое” чистое схватывание. Смерть "увеличивается” и тогда, когда мой снимок смотрят другие, не говоря уже о том, что карточкой могут распорядиться нелицеприятно. Лицо на снимке в итоге приобретает черты маски, и желание запечатлеть мгновение приводит к тому, что это мгновение застывает на вечность. "Смерть без катарсиса” – так определил скромное безумие фотографии М. Рыклин. Невозможно достоверно знать, умер уже изображенный на фотографии человек или еще нет, каков он был на самом деле в жизни, о чем думал и что чувствовал. Нельзя, однако, отрицать и того, что снимок отсылает зрителя к конкретному изображаемому. Это изображение, правда, не есть изображение присутствующего или присутствия вообще. Эффект "суррогата присутствия”, который демонстрирует фотография, заключается в демонстрации присутствия без присутствующего, но с постоянным отсылом к тому, что присутствующее действительно, на самом деле было. Здесь-то и проявляется демонизм фотографии в отношении всей современной культуры. Подобная двойственность уже была зафиксирована в отношении вампирической оптики. Вампир дает, забирая и, забирая, отдает. Никакой диалектичности, запечатлевая мир, фото-взгляд архивизирует его и вместе с тем делает мир сугубо изобразительным. Предупреждение о том, что фотография генетически сводится к древним ритуалам похоронных обрядов, в итоге забывается, а на ее место приходит "инстинкт фотографирования”. Дни рождения, поездки и знаменательные события приобретают подлинную значимость только тогда, когда сопровождаются фотосъемкой. В фильме О. Стоуна "Прирожденные убийцы” последним свидетелем преступления всегда оставалась кинокамера. Она внимательна, объективна и мертва.
На главную

Прикрепления:

Категория: Мифы и легенды | Просмотров: 979 | Добавил: Киба | Теги: | Рейтинг: 5.0/1

Всего комментариев: 0